trabka-do-sluchania_fot.-natalia-kabanow_12.jpg
SIOSTRZEŃSTWO/STARZEŃSTWO 9.0
1.
Adaptowanie surrealistycznej, komicznej i feministycznej powieści Leonory Carrington na scenę to podjęcie decyzji w stylu „wszystko albo nic” i zespół Weroniki Szczawińskiej (a przede wszystkim dramaturg Piotr Wawer jr) postawił na wszystko. Powstał spektakl, który nie bierze jeńców i daje niesłychaną przyjemność odbiorczą.
Tytułowa trąbka do słuchania to prowizoryczny i metafizyczny aparat słuchowy, który głównej bohaterce, dziewięćdziesięciodwuletniej Marion – w tej roli Anna Błaut – podarowuje jej charyzmatyczna przyjaciółka Carmela (Lina Wosik), by kobieta była w stanie łatwiej nawiązywać – gdy zechce – kontakt z otaczającą ją rzeczywistością. W ten sposób dowiaduje się, że lada dzień zostanie oddana przez jej niekochającą, z wzajemnością, rodzinę (w roli syna, synowej i wnuka Krzysztof Boczkowski) do Źródła Braterskiej Miłości – przytułku jak tylko się da odbiegającego nie tylko od utopii senioralnego cohousingu1, ale nawet idei zawartej w jego nazwie. Dewizą ośrodka jest enigmatyczne „pamiętać o sobie”, powtarzane w przeróżnych kontekstach, wtłaczane seniorkom do głów jak wzór na pole koła. W osobliwie zaprojektowanym ośrodku panują surowe, zakonne reguły, do których zamieszkujące go starsze panie adaptują się figlarnie, niesfornie, na swoich zasadach albo wcale. Przychodzi mi do głowy określenie, że grupka kuracjuszek przeżywa razem drugą młodość, którą wypełniają typowe dla nastoletniości bzdurki: rywalizacja o uwagę doktora Gambita (Dominik Smaruj), unikanie jego żony (Julia Gadzina), przekomarzanie się na śmierć i życie, angażowanie się w różne konfiguracje towarzyskich wykluczeń i zależności. Tylko że nie całkiem pasuje mi ten zwrot, bo infantylizuje i szufladkuje proponowane nam, widzkom, studium stanu zawieszenia między różnymi kondycjami i statusami, zarówno na poziomie zagęszczającej się ze sceny na scenę fabuły, jak i teatralnych rozwiązań.
Jest to spektakl cudownie teatralny, to znaczy – nie udający, że teatrem nie jest i udający wszystko, na przykład to, że kulka włóczki jest kotkiem. Czerpie z estetyki Bauhausu, dadaizmu, gestusu Brechta, teatru formy i lalek, ale też, jeśli chodzi o scenografię i kostiumy, z ekologicznie rozumianego ubóstwa teatru i już się z tego tłumaczę, bo przecież wcale nie chcę powiedzieć, że Trąbka jest wizualnie uboga – jest dokładnie odwrotnie.
Projekty Marty Szypulskiej nadają charakter całej inscenizacji. Trzeba zacząć od tego, że scenografia rozstawiana i montowana jest wspólnie przez trzynastoosobową obsadę, a składają się na nią ogromny, patchworkowy, wycięty w koło dywanik – uszyty z mniejszych pasiastych i wzorzystych dywaników, które zapewne większość z nas ma gdzieś w domu – oraz podwieszana na hakach i linach płachta układająca się ni to w dach namiotu cyrkowego, ni to w plandekę stoiska targowego. Wewnętrzną część sufitu wypełniają różne fatałaszki, sweterki, spodnie, bluzki i tym podobne. Wzdłuż tylnej części obwodu koła aktorzy ustawiają swoje „stanowiska”, to znaczy, najpierw przynoszą krzesła, stołeczki, rozkładane siedziska, kocyki i inne rzeczy, na których można zasiąść, a następnie dokładają do nich pozostałe elementy rekwizytowych arsenałów swoich postaci. To po prostu różnego typu przedmioty – fragmenty mebli i znaków drogowych, skrzyneczki, drobne instrumenty, materiały – które, ogrywane, nabierają nie tylko znaczeń, ale przede wszystkim przyciągają uwagę swoją fakturą, barwą, dźwiękowością. Kostiumy również przejawiają tę rozbuchaną estetykę nadmiaru i koloru. Z jednej strony hołdują ekologiczności spod znaku recyklingu, z drugiej, domowym, pozornie prostym technikom w rodzaju „zrób to sam”. Ich kolejną istotną właściwością jest to, że w dużym stopniu determinują zarówno możliwości ruchowe każdego z aktorów, jak i pierwsze wrażenie wytwarzane przez odgrywane przez nich postaci. Przykładowo Marion, prócz wysokiej futrzanej czapki z trąbką, nosi na sobie stożkowy panier, Wera van Tocht (Beata Rakowska) jest zaś skrępowana od pasa w dół konstrukcją z dmuchanych kółek ratunkowych, a rękami podpiera się o balkonik. Boczkowski jako Weronika unieruchomiony jest zakładaną jak zbroja rzeźbą, lecz jako Maude śmiało vouginguje w wąskiej, rozciągliwej spódnicy z obficie wypchanymi biodrami. Wizualny rozmach i targowiskowo-ekscentryczny styl scenografii wytwarzają surrealistyczny, szalony świat Trąbki do słuchania, ale też problematyzują kwestię nadprodukcji i ilości zużywanych w teatrze materiałów.
Choreografia Alicji Czyczel również jest teatralna i widoczna na pierwszym planie, bo przecież wszystkie te konstrukcje kostiumowe nałożone na aktorskie ciała trzeba poruszyć, by mogły uwolnić swoje oniryczne energie. Niezmiernie zabawnie wypada to w scenie Ruchów – czyli uduchowionej gimnastyki prowadzonej przez panią Gambit – gdzie proste ćwiczenia koordynacyjne w rytm skrzypcowej melodyjki każda z postaci wykonuje nieporadnie i zupełnie inaczej, trochę w zgodzie z charakterem, a trochę w dialogu z kostiumem. Lecz ruch nie pełni tutaj jedynie funkcji służebnej wobec innych form wyrazu, czego dowód znajdujemy właściwie na samym początku spektaklu. Dona Rozalinda (Anna Kieca) i Biskup (Mariusz Bąkowski) różnicując tempo przesuwania się, przechodzą wtedy z lewej na prawą stronę sceny, a ich celem jest dotarcie do ustawionego na podeście, ozdobionego bibelotami stelaża imitującego portal, ramę obrazu bądź ołtarzyk. Trzymając się za ręce, aktorzy zataczają łuki, okręcają się wokół siebie, by następnie zastygnąć w pozycjach znanych nam z renesansowych obrazów i malarstwa Leonory Carrington. Całość jawi mi się jako radosna (co nie znaczy, że naiwna) pochwała medium oraz rzemiosła teatralnego. Warto w tym miejscu zaznaczyć jeszcze jedną rzecz: wszystkie te spektakularne elementy, jak wyrazista sfera wizualna, niesłychana sprawność aktorska, muzyczność, czy utrzymująca rytm przedstawienia choreografia nie wynikają z połączenia ich jako niezależnych od siebie autorskich konceptów. Poszczególne elementy wyłaniają się po to, żeby się nawzajem dopełniać. Projekty teatralne i performatywne Weroniki Szczawińskiej na ogół zresztą charakteryzują się spójnym językiem artystycznym, którego wszystkie komponenty są organiczne i pracują na oryginalny całokształt. Widzę w tym dużą troskę zarówno o pogłębiony proces artystyczny, jak i o satysfakcjonujący odbiór.
2.
W pracach surrealistów kobiety nie mają twarzy ani głów. Groteskowo zniekształcane, makabrycznie odcinane (Magritte), pakowane w klatki (Masson), podmieniane na łeb konia czy słonia (Ernst), odkręcane (Bellmer) opowiadają historię fascynacji dwudziestowiecznych artystów nad i podświadomością, alchemią, psychoanalizą, okultyzmem oraz sublimacją popędów w ekspresję twórczą. Sztuka artystów i artystek pracujących w nurcie surrealistycznym niewolna jest też od innych wyestetyzowanych obrazów przemocy, co dla jednych będzie dowodem na dokonywane przez nich twórcze przekroczenie, a dla innych na zinternalizowanie logiki patriarchatu.
Głowa starej kobiety to jednak co innego. Po pierwsze, jest poza zasięgiem tej gry i nie pasuje do schematu. Nie da się jej zdobyć, by zniekształcić w geście stereotypowej dominacji (skrępowania sznurem, przecięcia portretu nożem, etc.) silniejszego nad atrakcyjniejszą. Po drugie, w głowie starej kobiety istnieje świat, do którego nie ma prawa wstępu nikt niepowołany, ponieważ chroni go status wszechmocnej wiedźmy (na przykład od głowy pani McCormick z Duchów Inisherin z 2022 roku wszyscy trzymali się z daleka, i od Baby Jagi też). Po trzecie, głowa starej kobiety jest miejscem bardziej surrealistycznym od samego surrealizmu, czego dowodzi Leonora Carrington, pisząc Trąbkę do słuchania w wieku pięćdziesięciu dziewięciu lat w tonie tak afirmatywnym, jakby nie mogła doczekać się doświadczenia życia jako dziewięćdziesięciolatka. Agnieszka Taborska potwierdza zresztą, że brytyjsko-meksykańska artystka „ze starzenia uczyniła ważny wątek swojej sztuki”2 i idealizowanie postaci kobiecych nigdy jej szczególnie nie interesowało.
Spośród multum tematów, które krążą wokół surrealizmu (polityczności, buntu przeciwko kolonializmowi, cenzurze i autorytaryzmowi), podnoszę wątek seksistowskich fantazji na temat kobiet, ponieważ jest pokrewny temu, co zastanowiło mnie w Trąbce do słuchania: a co, jeśli ktoś sprowadzi Marion do figury zbzikowanej staruszki, tak pochłoniętej teoriami spiskowymi, że zupełnie niegodnej naszej (widowni) troski, zaangażowania i sympatii? Odjechany, wyniesiony do absurdu wewnętrzny świat głównej bohaterki odpowiada tak doskonale temu, co w kontekstach naukowych odnotowują dzisiejsze age studies, ale i co obserwujemy sami (pokoleniową izolację skutkującą polaryzacją poglądów, narastaniem lęków przed światem zewnętrznym, zawierzaniem siłom wyższym oraz podatnością osób starszych na dezinformację i manipulację), że nabiera ogromnie politycznego ciężaru. A ciężar ten wynika ze zmiany pejzażu demograficznego, uwidaczniającej się w rosnącym zapotrzebowaniu na pracowniczki w obszarze opieki paliatywnej, rewizji charakteru i dostępności inicjatyw kulturalnych skierowanych do seniorów, jak również coraz częstszym sygnalizowaniem problemu samotności i depresji osób starszych, przy jednoczesnej bezradności neoliberalnego systemu i urządzeń państwowych wobec starzejącego się społeczeństwa. W efekcie opowieść o żyjącej na skrzyżowaniu (co najmniej) dwóch światów staruszce staje się historią emancypacji Inności od doświadczenia pogardy (wobec życiowej dezorientacji) i od reżimu troski (ograniczającego równe i poważne traktowanie). Nadal zastanawiam się nad kwestią reprezentacji, zauważając ostatecznie, że cokolwiek sobie o Marion pomyślimy, będzie nam wybaczone, bo zadość jej charakterowi czynią przede wszystkim twórczynie spektaklu. Każda z aktorek prowadzi i broni swojej postaci wspaniale, natomiast Piotr Wawer jr w adaptacji dramaturgicznej i Weronika Szczawińska w reżyserii nie przechylają szali empatii na żadną ze stron, co wydaje mi się bardzo korzystne dla refleksyjnego odbioru przedstawienia.
Dotyczy to również decyzji o pozostawieniu w scenariuszu znakomitej większości niepoprawnych politycznie żartów zawartych w powieści. Grupą uprzywilejowaną, narzucającą perspektywę, przez którą podróżujemy przez świat lekko obrazoburczych przygód katolickich dygnitarzy, zakonnicy z obrazu mrugającej jednym okiem i hybryd ludzko-zwierzęcych, są kobiety i ich ezoteryczna duchowość. Niepoprawność dotyczy tu sposobu poruszania i przedstawiania wielu tematów: niepełnosprawności, chorób genetycznych, starości, Kościoła katolickiego… Żarty Muriel nie oszczędzają właściwie nikogo, a zespół Szczawińskiej żadnego z jej przytyków nie ukróca. Owo poczucie humoru – nazwałabym je „srogim” – kontrastuje z roztaczanymi pod koniec Trąbki apokaliptycznymi wizjami końca cywilizacji, który, jak sugerują twórczynie i autorka, przetrwamy jednak, siedząc razem przy ognisku, umoszczone bezpiecznie w sieciach siostrzeńskich i hybrydycznych sojuszy. Brzmi znajomo? Z ewentualnym dyskomfortem musimy radzić sobie same. Więc módlmy się do Wenus i pamiętajmy o sobie.
- 1. Cohousing (org. bofællesskab) to koncepcja wspólnotowego mieszkania, która narodziła się w Danii w latach sześćdziesiątych dwudziestego wieku i została rozpropagowana przez architektów Charlesa Duretta i Kathryn McCamant na początku lat osiemdziesiątych. Założenie polega na tym, by segmenty mieszkaniowe powstawały od samego początku w konsultacji z osobami, które będą je wspólnie zamieszkiwać i z nich korzystać, a także, by stworzyć takie układy mieszkalne, w których zachować będzie można proporcję między życiem prywatnym, rodzinnym i towarzyskim – stąd pomysł, by niektóre z przestrzeni były współdzielone (jak kuchnia czy pokój dzienny). Choć teraz temat rozwoju cohousingu poruszany jest często w kontekście osób w wieku senioralnym, pierwotnie nie odnosił się do żadnej konkretnej grupy społecznej.
- 2. Agnieszka Taborska Zając faszerowany ostrygami, https://wyborcza.pl/7,76842,4759949.html.